Mikołaj Kochanowski

Anna Baranowa

MIKOŁAJ KOCHANOWSKI - ARTYSTA ZAPOMNIANY

Jego prace malarskie wywołują duże zainteresowanie wśród artystów i żywe zainteresowanie krytyki.

Lech Kunka, 1975

1. Znane przysłowie „im dalej w las, tym więcej drzew" sprawdza się w każdej dziedzinie wiedzy. Sprawdza się także w historii sztuki, zwłaszcza okresu tak nierozpoznanego, jak sztuka polska po roku 1945. Nie ma się czemu dziwić. Uczono mnie, że musi upłynąć co najmniej 50 lat, aby możliwe było przejście od krytyki artystycznej do historii sztuki. Czy dzisiaj, kiedy zmiany następują o wiele szybciej, też obowiązuje zasada 50-letniego dystansu? Dystansu nigdy za wiele. Byle służył zrozumieniu, a nie zobojętnieniu. Rośnie liczba zapomnianych artystów, którzy za życia cieszyli się uznaniem, a wraz z odejściem zniknęli z pola widzenia. Zresztą jest to nie tylko los artystów wizualnych. Julia Hartwig pisała jakże trafnie: „Nieżyjący poeci, czekający na odrodzenie swojej poezji, są jak oczekujące dusze czyśćcowe"[1]. Jest przyjęte, że czyściec zapomnienia w przypadku artystów trwa około trzy dekady. Jeśli zapomniane dzieło wytrzyma ten czas próby i po latach zachęci kogoś do zainteresowania się nim, wówczas można uznać, że faza czyśćca została zakończona. Jasno widać, że „niebo" recepcji osiągają tylko ci, którymi zainteresowali się późni wnukowie. Może kogoś drażnić to pokoleniowe podejście do historii sztuki, jednak teoria ta jest poparta doświadczeniem i praktyką. Musi nastąpić pełna przemiana pokoleniowa, aby wartość dzieła została obiektywnie sprawdzona.

Podręcznikowym przykładem tej sytuacji jest casus Mikołaja Kochanowskiego (1916-1987). Dziś – równo trzydzieści lat od śmierci – możemy go poznać na nowo jako człowieka i arystę. Okazję tę zawdzięczamy wystawie w Galerii Pryzmat, do której doszło staraniem Konstantyna Węgrzyna i Salonu Dzieł Sztuki Connaisseur. Za faktem, że artysta zostaje przypomniany po latach, zawsze ktoś stoi. W Krakowie bodaj najlepszą rękę do przywracania artystów do ponownego obiegu ma Galeria Zderzak. Wystarczy przypomnieć wystawy Wróblewski nieznany (1993), Malarstwo materii 1958-1963 (w dwóch odsłonach: w 2000 i 2001/2002) oraz Powrót Jurry'ego (2010). Konstanty Węgrzyn – od dziesiątków lat zaangażowany w życie artystyczne Krakowa – ma na swoim koncie przypomnienie twórczości Zbigniewa Gostwickiego (2005, z Galerią Krzysztofory) i Tadeusza Szpunara (2006, z Galerią Dyląg). Zdradził mi swoją ambicję, że chciałby przywrócić do obiegu również innych ciekawych twórców, aktywnych w czasach PRL-u, których nazwiska wyparowały. Nie przychodzi to łatwo. Starania o urządzenie wystawy Mikołaja Kochanowskiego trwały kilka lat. Miejscem odpowiednim do pokazania na nowo twórczości tego artysty byłoby Muzeum Narodowe w Krakowie. Kilka obrazów znajduje się w magazynie muzealnym i trudno do nich dotrzeć. Jednak projekt urządzenia wystawy w Gmachu Głównym w ramach „Galerii Żywej" spełzł na niczym. Na szczęście Kochanowski znalazł post mortem swoich orędowników i ma szansę wyjść poza martwą przechowalnię obrazów. Ma szansę na powrót zainteresować swoją twórczością. Dla mnie jest to odkrycie!

2. Mikołaj Kochanowski – urodzony podczas I wojny światowej na kresach wschodnich Rzeczpospolitej i zmarły z końcem lat 80. w Krakowie – należał do pokolenia Tadeusza Kantora. Miał bogate i niełatwe życie (o co nie trudno w tym i kolejnych pokoleniach Polaków) oraz specyficzną linię rozwoju artystycznego. Bardzo wcześnie zaznał tułaczki, gdyż po przedwczesnej śmierci ojca razem z matką i trzema siostrami często zmieniał miejsce zamieszkania. W roku 1921 przyjechał z odległego Grosułowa na Podolu do Polski zachodniej. W wieku przedszkolnym został oddany ze względu na trudne warunki materialne do sierocińca w Liskowie koło Kalisza. Potem przebywał w bursie Karmelitów Bosych w Czernej koło Krzeszowic. Szkołę średnią ukończył w Krakowie, po czym powołano go na rok do służby wojskowej w Szkole Podchorążych w Słonimiu koło Grodna. Kolejną cezurą był rok 1938, kiedy umarła jego matka. Jesienią tego roku wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, ale niedługo cieszył się studiami, które przerwała wojna. Brał udział w walkach obronnych. Będąc na początku września 1939 roku w Lublinie, pomagał w ratowaniu obrazu Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem, który został tam przewieziony z Warszawy. Po przegranej kampanii wrześniowej trafia na dłużej do Lwowa, gdzie poślubia Wandę z domu Frankowską. Jesienią 1941 roku powraca do Krakowa, po kilku miesiącach dołącza do niego żona. Podejmują pracę w Kawiarni Plastyków na Łobzowskiej aż do momentu jej likwidacji przez okupanta. W roku 1945 powraca na studia na ASP w Krakowie. Po ich ukończeniu w roku 1947 na stałe wiąże się z uczelnią jako pracownik naukowo-dydaktyczny i wieloletni asystent Hanny Rudzkiej-Cybisowej. Dwukrotnie wystawiał w Galerii Krzysztofory (1967 i 1971), ale do Grupy Krakowskiej nie należał[2]. Uczestniczył w słynnym happeningu Tadeusza Kantora Linia podziału (1965), gdzie obsesyjnie powtarzał czynność namydlania się i golenia (razem z Maciejem Gutowskim i Andrzejem Cybulskim). Brał udział w plenerach w Osiekach (1968 i 1969). W latach 70. związany był z zapomnianą dziś Grupą 15 Malarzy Krakowskich. Miał za życia 5 wystaw indywidualnych i uczestniczył w bardzo licznych wystawach zbiorowych w kraju i zagranicą.

Po artyście – oprócz obrazów – pozostała ciekawa dokumentacja jego dorobku oraz prywatny album ze zdjęciami. Był przystojnym mężczyzną o bystrym spojrzeniu. Jego uczeń i przyjaciel Tadeusz Gustaw Wiktor powiedział mi, że wyglądał jak „połączenie Gregory'ego Pecka i Gary'ego Coopera"[3]. Miał urodę hollywoodzką i mało kto wśród malarzy mógł się z nim równać. Jest samo przez się zrozumiałe, że cieszył się dużym powodzeniem. Na zdjęciach sprawia wrażenie człowieka, który potrafił cieszyć się życiem. Miał poczucie humoru, o czym świadczą zdjęcia zrobione w roku 1948 nad Dunajcem, na których pozuje przebrany za mumię egipską. Był wysportowany, lubił jeździć na nartach. Sprawność fizyczna przydała mu się, gdy pracował na rusztowaniach gigantycznego pawilonu przemysłu lekkiego na Międzynarodowych Targach Poznańskich (w 1955 i 1957 był projektantem i wykonawcą tegoż pawilonu razem z inż. arch. Wielhorskim z Warszawy). Jak bardzo był z tego dumny, przekonują wycinki w jego dossier z prasy codziennej, informującej o XXIV Targach Poznańskich. Na jednym z nich pokazane jest zdjęcie pawilonu zaprojektowanego niczym „gigantyczny kwiat", lub „przepyszny świecznik". Artysta podkreślił skalę tego przedsięwzięcia, zaznaczając na fotografii znikomą wielkość człowieka. Drugie zdjęcie – podpisane: „Artysta plastyk Mikołaj Kochanowski z Krakowa w pawilonie przemysłu lekkiego" – ma ilustrować „pasjonujący wyścig z czasem przed otwarciem Targów"[4].

Mikołaj Kochanowski skorzystał też z przywileju artystycznych podróży zagranicznych. Wyjeżdżał pięć razy: w 1953 do Bułgarii, w 1956 do Włoch (do Rzymu, Neapolu i Wenecji), w 1961 do Paryża, dziesięć lat później znowu do Włoch (na Sycylię i do Rzymu), a latem 1975 udało mu się wyjechać na dłużej do Hiszpanii i jeszcze raz do Włoch. W albumie ze zdjęciami osobistymi zachowały się również cenne pamiątki z tych podróży: wizytówka z Parker's Hotel w Neapolu, w którym mieszkał; menu obiadów i kolacji w Rzymie (Hotel Rex) i w Wenecji (Hotel Villa Eva); wejściówka na audiencję osobistą u papieża Piusa XII w dniu 19 września 1956 (wydana przez Anticamera Pontificia); lassez-passer do wszystkich muzeów paryskich ważne do 30 listopada 1961. Jako praktykujący katolik zadbał też, aby podczas pobytu w Rzymie w październiku 1975 wziąć udział w beatyfikacji siostry Marii Teresy Ledóchowskiej (zachowała się wejściówka wydana przez Prefettura della Casa Pontificia). Każdy, kto w okresie PRL-u wyjeżdżał na Zachód, wie jak trudno osiągalne i ważne były tego typu możliwości i przeżycia.

Tadeusz Gustaw Wiktor wspomina Mikołaja Kochanowskiego jako człowieka o dużej kulturze osobistej, delikatności, skromności i cierpliwości. Był jego „mistrzem od podstaw widzenia"[5]. Uczył rysunku na Wydziale Malarstwa i bardzo późno został docentem (dopiero w roku 1981, na krótko przed przejściem na emeryturę). Chociaż dostał asystenturę zaraz po ukończeniu studiów, nie zrobił na akademii większej kariery. Nie miał siły przebicia (nie należał do PZPR) i – według wspomnień ucznia – był blokowany. Zastanawia, że tak długo czekał na docenturę, skoro bardzo przychylne opinie jego dorobku otrzymał już w roku 1975 (były to recenzje prof. Jana Szancenbacha, doc. Tadeusza Łakomskiego i doc. Lecha Kunki). Nieoceniona dr Joanna Grabowska z archiwum ASP w Krakowie zwróciła mi uwagę, że w tym czasie nie on jeden miał kłopoty z awansem zawodowym. Sytuacja zmieniła się dopiero wtedy, gdy rektorem został przychylny mu prof. Włodzimierz Kunz (w przełomowym 1980 roku). Zapisał się na akademii jako świetny, choć za mało dowartościowany pedagog. Jego uczeń prof. Wiktor podkreśla: „Miał niesamowite oko. Nikt tak dobrze, nie widział kompozycji, jak Mikołaj Kochanowski. (…) Miał absolutne oko, niezwykle czułe". Prowadził zajęcia z rysunku przez 35 lat – kolejno przy pracowniach Hanny Rudzkiej-Cybisowej, Tadeusza Łakomskiego, Adama Marczyńskiego i Włodzimierza Buczka. Być może zasługiwał na katedrę malarstwa, ale nie było mu to dane.

3. Mikołajowi Kochanowskiemu należałaby się też – jak już wspomniałam – wystawa muzealna o charakterze monograficznym. Jednak muzea niechętnie angażują się w odkrycia, które zwykle wymagają dużej pracy przygotowawczej – poszukiwania rozproszonych obrazów, ich konserwacji i opracowania, gromadzenia często trudno dostępnej dokumentacji. Cieszmy się zatem, że twórczość Kochanowskiego zostaje przypomniana w Galerii ZPAP Pryzmat – w miejscu dla niego szczególnym, z którym związany był na różne sposoby. W okresie okupacji, oprócz tego, że pracował tutaj jako kelner, brał udział w dwóch wystawach konspiracyjnych (1942). Powrócił na Łobzowską 3 zaraz po wojnie, gdy został członkiem związku plastyków. Tutaj też przez wiele lat pracowała jego żona Wanda Kochanowska, prowadząc główny sekretariat ZPAP, co stwarzało mu wielorakie możliwości. Tutaj odbyła się jego pierwsza i trzecia wystawa inywidualna (1960 i 1964).

W październiku 1960 roku 44-letni artysta pokazał 20 obrazów olejnych, będących podsumowaniem pierwszego okresu jego twórczości, który możemy nazwać kolorystycznym. Wystawa została omówiona przez wiodących krytyków: Konrada Winklera, Piotra Skrzyneckiego, Macieja Gutowskiego i Janusza Boguckiego. Ten ostatni, propagujący jak wiadomo sztukę awangardową, nie bez nuty ironii pisał, że Kochanowski „jest jeszcze prawie całą swą wrażliwością malarstwa zanurzony w koloryzmie. Malarz ten – jak się to mawiało – czuje kolor, przywiązany jest do świata zjawisk jasnych i wielobarwnych: do kwiatów, kolorowych tkanin, słonecznych krajobrazów"[6]. Kochanowski potwierdzał tą wystawą swoją pozycję w nurcie „nowoczesnego koloryzmu", który miał charakter konserwatywny, nawiązujący do tradycji postimpresjonizmu. Piotr Potworowski – niedawny kapista – obserwujący polską scenę artystyczną z Londynu, nie mógł się nadziwić, że ta tradycja tak mocno się trzyma, jakby nie było wojny i przewartościowań artystycznych, które spowodowała. Koloryzm oznaczał malarstwo stabilne, posłuszne, bez ryzyka – malarstwo „złotego środka". Piotr Skrzynecki w „Echu Krakowa" zachwalał walory obrazów Kochanowskiego: „Jeżeli rażą was ekstrawagancje formalne wielu naszych artystów, a jednocześnie chcecie posiadać u siebie w domu nowoczesny obraz, kupcie jedną z wielu pokazanych na Łobzowskiej kompozycji Kochanowskiego. Wydaje się, że jego malarstwo jest świetną szkołą dobrego smaku i doskonałym wprowadzeniem w bardziej skomplikowane problemy XX-wiecznej plastyki"[7].

Wystawa ta była z całą pewnością dla artysty zwieńczeniem, ale i zamknięciem trwającego kilkanaście lat etapu kolorystycznego. Krytycy jednogłośnie zauważyli jego predylekcję tyleż do dekoracyjności, co do rytmizowania formy. Kochanowski nie miał nic wspólnego z „postkapistowską" manierą sprowadzania formy do barwnej, „smacznie" i „dźwięcznie" przyrządzonej „papki", co było w tym czasie mocno krytykowane przez wielu, w tym przez Andrzeja Osękę[8]. Sam czuje przesilenie i zmęczenie koloryzmem. Powstają wówczas charakterystyczne martwe natury, w których artysta wprowadza rygor pionowo-poziomych podziałów. Często ucieka się do ciekawego efektu obrazu w obrazie. W kompozycję o charakterze przedmiotowym wstawia obraz abstrakcyjny, jakby chcąc sprawdzić swoje możliwości w tym kierunku. Od prof. Wiktora wiem, że na podobne próby abstrahizacji niechętnie patrzyła mentorka malarza Hanna Rudzka-Cybisowa. Jego odejście od koloryzmu, które nastąpiło wkrótce, uznała za zdradę – nie tylko w planie artystycznym, ale i osobistym.

4. W pierwszej połowie lat 60. Kochanowski w przyśpieszonym tempie przerabia lekcję nowoczesności. Próbuje najpierw malarstwa materii, które pozwala swobodnie łączyć zamiłowanie do naturalnych, fizycznie dotykalnych struktur, abstrakcjonizm i surrealizm. Podjęty wybór artystyczny powierdza atrakcyjność tej formuły malarstwa, która na przełomie lat 50. i 60. rozlała się wyraźnym nurtem w całej Polsce. Artyści z odświeżającym poczuciem odmiany porzucali pędzle i tradycyjne pigmenty. Obraz miał być autonomicznym przedmiotem-mikrokosmosem, stworzonym z rozmaitych niemalarskich tworzyw i elementów gotowych. Dzięki obecnej wystawie możemy dopisać do zwolenników malarstwa materii nazwisko Mikołaja Kochanowskiego[9]. Jego próby zbliżają go przede wszystkim do Adama Marczyńskiego, który również zaznaczył swój akces do tego modnego kierunku. Nie znamy zbyt wielu obrazów Kochanowskiego, które wówczas powstały. Artysta zaczyna od naśladownictwa naturalnych materii, w połączeniu z dyskretnym kolażem. Powstaje swoisty patchwork, złożony z nieregularnych skrawków – o różnorodnej fakturze i w modnej tonacji ziemi, ugru i piasku. Kolejne obrazy (Architektura II, Architektura III z roku 1962) podkreślają właściwą mu skłonność do geometrycznego rytmizowania pola obrazowego. Dyskretne listewki, przymocowane gwoździkami, tworzą rodzaj nieregularnej kratownicy. Powstałe segmenty wypełnione są rozmaitymi fakturami. Kompozycje Kochanowskiego cechują się wysmakowaniem i kulturą wykonania. Artysta nie epatuje brzydotą, czy brutalnym naturalizmem materii, jak czynili to na przykład artyści lubelskiej Grupy „Zamek". Kochanowski skłania się w stronę rozwiązań bardziej statycznych i dyskretnie dekoracyjnych. To, co w punkcie wyjścia miało być eksperymentalne, staje się – poprzez przyswojenie – bardziej akademickie.

Najlepszy okres rozwoju twórczego Mikołaja Kochanowskiego przypada na czas od połowy lat 60. do końca lat 70. W ciągu tych kilkunastu lat można wyróżnić trzy etapy, znaczone wybitnymi dziełami. Dorobek pierwszego z nich pokazał artysta podczas wystawy w galerii Krzysztofory na początku 1967 roku. Słynną i trudno dostępną domenę Grupy Krakowskiej dzielił ze Zbigniewem Dłubakiem. Również recenzenci łączyli i porównywali te wystawy, co z pewnością wzmagało zainteresowanie pracami mniej znanego w tym kręgu Mikołaja Kochanowskiego. Artysta wystawił 12 prac wykonanych w większości w poprzednim roku. Wstęp do katalogu napisał Piotr Krakowski, aktywny wówczas krytyk i współzałożyciel Grupy Krakowskiej. Swój krótki, syntetyczny i bardzo celny tekst Krakowski oparł na kontraście. Zderzając wcześniejszą i aktualną twórczość malarza, pisał: „Na pierwszy rzut oka jest rzeczą zadziwiającą, skąd w malarstwie Mikołaja Kochanowskiego doszło do tak radyklanej przemiany, prowadzącej od postkapistowskiego koloryzmu do abstrakcji, do bardzo ograniczonych w kolorze, niemal monochromatycznych kompozycji ze skrawków żelaza, stalowych listew, kawałków blachy miedzianej i cynkowej, kółek, zakrętek, gwoździ umocowanych na powierzchniach jednolicie założonych lakierem lub wyklejonych papierem ściernym"[10]. To pozytywne zdziwienie zostało też podjęte przez recenzentów wystawy. Wytrawny krytyk Maciej Gutowski trafnie przy tym wskazywał na pewną ciągłość: „Z tradycji kolorysty pozostało to, co pozostaje najczęściej, gdy dawni przedstawiciele tych tendencji przechodzą na komponowanie obrazów z form gotowych. Uwrażliwienie na kolor, na subtelność działania kolorystycznego. I nie należy dać się zwieść tu faktem, że obrazy Kochanowskiego są w zasadzie czysto walorowe. W działaniu owych plam różnej szarości istnieje kolor. Istnieje jako odpowiednik płaszczyzn walorowych i jako kolor wprowadzany bardzo dyskretnie, ściszony, a przecież jednak ważny"[11].

Na obecnej wystawie możemy obejrzeć i docenić cztery z tej rodziny obrazów: Fugę II (1963 czy 1966?), kompozycję z ukrzyżowaniem (Bez tytułu i bez daty), Zegar III V. P. N. [AB: czy na pewno taki tytuł?][(1967) oraz Dialog z echem (1968). Z całą pewnością w Krzysztoforach była wystawiana Fuga II. Podobnie jak Fuga I, skonstruowana została jako układ metalowych elementów (ostrzy do laubzegi i pasków metalu). O ile moduły te w Fudze I muzycznie wzrastają i opadają, to Fuga II bliższa jest architektonicznym podziałom wcześniejszych kompozycji. Ten atrakcyjny dla malarzy temat muzyczny został w tym czasie podjęty również przez Mariana Bogusza (w różnych wariantach).

Zwraca też uwagę tematyka pasyjna. Obraz Bez tytułu odsyła do prac Janusza Tarabuły i Danuty Urbanowicz z Grupy Nowohuckiej (wchodzącej w skład Grupy Krakowskiej). Metalowy, cmentarny krucyfiks „z odzysku" zostaje umieszczony w trójdzielnym polu, symbolizującym bramę, przejście. Solenną kompozycję w górnej partii dynamizuje łuk utworzony z długich gwoździ, a w dolnej naprzemienny układ z ulubionych przez artystę ostrzy do laubzegi (odpowiednio preparowanych, tak, aby zróżnicować efekt światła). Obraz ten można porównać z innym o tej samej tematyce (Ikona, 1966) – z podobnym krucyfiksem i podobnymi gwoździami, noszącymi wyraźną symbolikę narzędzi męki Pańskiej (arma Christi). W tym drugim przypadku kompozycja jest bardziej dynamiczna i dramatyczna (między innymi dlatego, że pole obrazu nie jest gładko zamalowane, lecz wypełnione różnymi odmianami papieru ściernego).

Zegar III V. P. N. E. oraz Dialog z echem należą natomiast do cyklu prac, w których artysta podejmuje temat upływu czasu. Dodać tu można obraz Sygnały, który stał się ikoną krzysztoforskiej wystawy oraz Wiek XX (inny tytuł Znaki czasu). Ten ostatni został uznany przez Piotra Skrzyneckiego za najpiękniejszą pracę wystawy w Krzysztoforach. Krytyk dokładnie ją opisał, doceniając świetne kompozycyjne relacje cyfr, znaków (jasnych i ciemnych) z kolistym zębatym obwodem, przerwanym w jednym miejscu i wypełnionym mniejszymi kołami zębatymi. Jak podkreślał w podsumowaniu: „Robi to wszystko wrażenie jakiejś tajemniczej planszy, wykresu o ekspresji plastycznej wynikłej z nowego typu materiału, jednocześnie o kolorze bardzo wysmakowanym, delikatnym"[12].

Zespół obrazów wystawionych w Krzysztoforach w roku 1967 łączył umiejętnie cechy malarstwa materii i assamblażu form znaczących. Powstały dzięki temu kompozycje tyleż abstrakcyjne, co surrealistyczne. Jak pisał Krakowski: „obrazy, które oglądamy w Krzysztoforach mają jednocześnie coś ze statyczności, prezycji, jasności abstrakcji geometrycznej i coś z żartu, dadaistycznego przymrużenia oka". Dodajmy do tego czytelny aspekt symboliczny.

5. Druga wystawa Mikołaja Kochanowskiego w siedzibie Grupy Krakowskiej została zorganizowana w cztery lata później – na wiosnę 1971 roku – i wyznaczała kolejny, tym razem strukturalistyczny etap jego twórczości. Artysta stale szukał swojego miejsca. W roku 1968 włączył się w działalność nowej Grupy 15 Malarzy Krakowskich, z którą wystawiał w Polsce i zagranicą. Grupa ta miała charakter eklektyczny i środowiskowy – wspólnym mianownikiem było to, że jej członkowie byli wychowankami i pracownikami ASP w Krakowie. Kochanowski miał też za sobą udział w Plenerach Koszalińskich. Rewelacją okazał się jego udział w Spotkaniach Krakowskich w roku 1969, zorganizowanych w Pawilonie BWA z okazji XXV-lecia Polski Ludowej. Wystawiali tam artyści, których dziś uważamy za klasyków nowoczesności: Jan Cybis, Stanisław Fijałkowski, Adam Marczyński, Kazimierz Mikulski, Kazimierz Ostrowski, Jerzy Rosołowicz, Kajetan Sosnowski, Jonasz Stern, Józef Szajna, Jan Szancenbach, Jerzy Wolf, Jan Ziemski. Białe obrazy Kochanowskiego – Kompozycja I i Kompozycja II – zwróciły uwagę nowym tonem, czystością i siłą wyrazu.

Artysta zdecydował się pójść w tym kierunku i w ciągu dwóch lat przygotował kilka serii prac o charakterze czysto geometrycznym, w duchu modnego wówczas strukturalizmu. Nie zadawalała go jednak minimalistyczna biel kompozycji z roku 1969 roku. Rozbudowując znakomity cykl białych obrazów, jednocześnie stworzył zestawy urzekające bogatą, zniuansowaną, ale też zdecydowaną kolorystyką. Jednolity lub dyskretnie przyprószany kolor wypełnia duże segmenty obrazów lub całe tło. Kompozycje te mają charakter reliefowy. Artysta wklejał w płaszczyznę obrazów formy gotowe, ale tak przetworzone, że dopiero przy uważnym wpatrzeniu się czytelny jest ich przemysłowy rodowód. Przy pierwszym rzucie oka spostrzegamy atrakcyjną, zdyscyplinowaną grę elementów geometrycznych o szlachetnym wyrazie. Dopiero po chwili zauważamy, że artysta wykorzystał takie gotowe przedmioty, jak gumowe wycieraczki wejściowe, plastikowe szufelki do śmieci, gumowe nakładki na talerz gramofonu, platikowe talerzyki użyte do góry dnem, gumowe wężyki skręcone w spirale, strunniki od skrzypiec et caetera.

Kompozycje te utworzyły serie Reliefów, które zostały pokazane w Krzysztoforach i których duży zespół prezentujemy na obecnej wystawie. Mamy tu różne warianty Reliefów białych, Reliefów srebrnych, Reliefów czerwonych, Reliefów na osi. W czterdzieści kilka lat od daty powstania zdumiewają świeżością, witalnością, pomysłowością. Bardzo dawno nie były wystawiane, ale upływ czasu dodał im waloru nowości. Potwierdza się teza Odona Marquarda, który zachwalał postawę opieszałości. Dzięki temu w naszej błyskawicznie zmieniającej się rzeczywistości następuje dialektyczny splot starzenia się i nowatorstwa: „Im szybciej więc to, co nowe staje się stare, tym szybciej to, co było stare, znów może stać się dzięki temu najnowsze"[13]. Wyglądające jak nowe, czyli stworzone dla naszych czasów Reliefy Mikołaja Kochanowskiego cechują się nieoczywistym połączeniem form archetypicznych i form przemysłowych. Powstają układy tyleż uniwersalne i solenne, co w swojej pomysłowości zabawne. Mam wrażenie, jakby artysta puszczał do nas oko, ciesząc się z tego, jak rozszyfrujemy jego geometryczne rebusy. Jednocześnie prace te uderzają ponadczasowością formy.

6. Ostatni znakomity okres twórczości Mikołaja Kochanowskiego trwał od około połowy do końca lat 70. Artysta ponownie zmienia stylistykę, a raczej rozwija dotychczasowe osiągnięcia. Powstają takie monumentalne dzieła, jak Ucieczka – złote, czerwone (1974), Dwie formy (1974), Sen, za który otrzymał Złoty Medal TPSP na Dorocznym Salonie Malarstwa Krakowskiego w roku 1976. Są to obrazy wyłącznie malowane, bez efektów reliefowych. Ich struktura oparta jest na drastycznym wydawałoby się kontraście. Duże powierzchnie monochromatycznego tła wypełnione są w zasadzie tylko dwoma kształtami. Jeden jest statyczny, geometryczny. Drugi – usytuowany zazwyczaj na osi – poruszony, organiczny, niespokojny. Zderzone są tu konstrastowe formy, barwy i nastroje, ale całość za każdym razem jest znakomicie wyważona, harmonijna. Lubię zwłaszcza obraz Bez tytułu (1975) – w tonacji niebiesko-stalowo-szarej, która jest tonacją snu lub marzenia. W dolnej partii płaszczyzny wyrasta trójwymiarowa struktura, odcięta dolną krawędzią obrazu i wierzchołkiem stercząca do góry. Możemy się tylko domyślić jej całości. Wyraźnie przypomina labirynt, złożony z niewielkich celi, z których nie ma wyjścia. Nad tą zamkniętą i nieprzyjazną strukturą wznosi się coś obłego, miękkiego, organicznego, jak chmura, jak marzenie.

Nie wątpię, że mamy tu do czynienia z kulminacją twórczą. Nie wiadomo, jak potoczyłyby się dalsze losy artysty, gdyby nie poważna choroba i operacja, która uratowała mu życie, ale spowodowała regres twórczy. Kto neguje podejście biograficzne, ten się myli. Przypadek Kochanowskiego jest wymowny. Miał do wyboru ratowanie zdrowia, albo ryzyko utraty potencjału twórczego. Wybrał to pierwsze, straciła na tym dalsza twórczość. Nie rozumiałam, patrząc na późne obrazy artysty, co się z nim stało? Wyjaśnił mi to dopiero uczeń malarza, Tadeusz Gustaw Wiktor, który był wtajemniczony w tę kwestię przez Wandę Kochanowską. Operacja została przeprowadzona w okolicach splotu słonecznego, który był kiedyś nazywany mózgiem brzusznym (cerebrum abdominale). Przed możliwymi następstwami przestrzegał Wacław Taranczewski, z którym konsultowano ten zabieg. Taranczewski, znający się na metafizyce ciała, wiedział, jak poważne jest ryzyko – i dla życia, i dla twórczości. Być może czytał Artura Schopenhauera i jego Esej o przywidzeniach i o wszystkim, co się z tym wiąże? Filozof pisał tam obszernie i wnikliwie o związkach splotu słonecznego z pracą mózgu i wyobraźni[14]. Przypadek Kochanowskiego w pełni to potwierdził. Cięcie chirurgiczne w okolicy splotu słonecznego dodało mu kilka lat życia, ale obebrało siłę imaginacji, czyli zdolności tworzenia.

Vita brevis, ars longa. Czy uda się „odratować pamięć" o Mikołaju Kochanowskim? Oglądajmy jego obrazy!

Kraków, lipiec 2017

[1] Julia Hartwig, Błyski i zwierzenia, Warszawa 2004, s. 31.

[2] Mylną informację o jego przynależności do Grupy Krakowskiej podaje katalog zbiorów MNK: Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Barbara Małkiewicz, Malarstwo polskie po 1945 roku, Kraków 2004, s. 159.

[3] Rozmowa telefoniczna z Tadeuszem Gustawem Wiktorem w dniu 25 lipca 2017.

[4] Wycinki te są nieopisane. Wskazanie źródeł wymagałoby osobnej kwerendy.

[5] Więcej o tej relacji:Tadeusz Gustaw Wiktor, Kalendarium indywiduacyjne (przymiarka do kalendarium zasadniczego), w: Tadeusz Gustaw Wiktor, z serii: Teksty artystów, Galeria QQ, Kraków 1994, s. 20 i następne.

[6] Janusz Bogucki, W „Krzywym Kole" i gdzie indziej, „Życie Literackie", nr 45, 6 XI 1960, s. 10

[7] Piotr Skrzynecki, Wystawa Kochanowskiego, „Echo Krakowa", nr 254, 29-30 X 1960, s. 4.

[8] Andrzej Osęka, Obowiązkowe nauczanie „kapizmu", w: tegoż, Poddanie Arsenału. O plasyce polskiej 1955-1970, Warszawa 1971, s. 113-115.

[9] Badania naukowe nad tym kierunkiem rozwijają się w ciągu ostatnich dwóch dekad i wciąż dochodzą nowe nazwiska artystów. Por. mój artykuł: Malarstwo materii – próba opisu, w: Grupa „Zamek". Konteksty – wspomnienia – archiwalia, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Marcin Lachowski, Piotr Majewski, Lublin 2009, s. 28-50 (tekst powstał na początku roku 2002, w związku z wystawą, której byłam kuratorką: Malarstwo materii 1957-63. Warszawa-Lublin, Galeria Zderzak, 2001-2002); Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności", Lublin 2006.

[10] Piotr Krakowski, wstęp do katalogu wystawy indywidualnej Mikołaja Kochanowskiego w Galerii Krzysztofory, Kraków, styczeń-luty 1967.

[11] Maciej Gutowski, Zbigniew Dłubak i Mikołaj Kochanowski w Krzysztoforach, „Dziennik Polski", nr 18, 22-23 I 1967, s. 7.

[12] Piotr Skrzynecki, Z sal wystawowych. „Wiek XX" i „Antropolity", „Echo Krakowa", nr 23, 27 I 1967, s. 2.

[13] Odo Marquard, Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 70.

[14] Artur Schopenhauer, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena, przełożył Jan Garewicz, Warszawa 2002, s. 305.